Η Δευτέρα Παρουσία-Ι.Μ.Αγ.Αικατερίνης Σινά-12ος αιώνας
Tό εἰκονογραφικό θέμα τῆς Δευτέρας Παρουσίας ἐμπνέεται ἀπό τήν Ἁγία Γραφή καθώς καί ἀπό ποικίλα συγγράμματα τῆς βυζαντινῆς καί μεσαιωνικῆς παράδοσης. Οἱ πιό σημαντικές πηγές τῆς Ἁγίας Γραφῆς πού κατά κάποιον τρόπο καθόρισαν τή διάρθρωση τοῦ εἰκονογραφικοῦ τύπου μποροῦν νά ἀναζητηθοῦν ἀφ᾽ ἑνός στά βιβλία «Δανιήλ» καί «Ἰώβ» τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης καί ἀφ᾽ ἑτέρου στήν Καινή Διαθήκη. Πιό συγκεκριμένα, ἡ κύρια πηγή τοῦ βυζαντινοῦ τύπου τῆς Δευτέρας Παρουσίας εἶναι τό Εὐαγγέλιο τοῦ Ματθαίου (25, 31-36). Ὁ Ματθαῖος ἀφηγεῖται μέ παραστατικότητα τήν κρίση καί τῶν διαχωρισμό τῶν ἐκλεκτῶν ἀπό τούς καταδικασμένους, τῶν δικαίων ἀπό τούς ἀδίκους.
Γεώργιος Κλόντζας-Η Δευτέρα Παρουσία
Δευτέρα Παρουσία-Μονή Βορονέτς(Ρουμανία 16ος αιώνας)
Η Δευτέρα Παρουσία-Μονή Ρίλας-Βουλγαρία
Μιά ἀπό τίς πρῶτες ἀναπαραστάσεις, ὅπου γίνεται κατανοητή ἡ παραπάνω διάκριση, ἀπαντᾶ στό χειρόγραφο τοῦ Κοσμᾶ Ἰνδικοπλεύστη. Σέ αὐτό τό χειρόγραφο εἰκονίζονται οἱ νεκροί νά ἀνασταίνονται ἀπό τόν Κάτω Κόσμο διατεταγμένοι στήν Τρίτη καί κατώτερη σειρά τῆς μικρογραφίας, ἐνῶ στίς δύο ἀνώτερες παριστῶνται τά Τάγματα τῶν Ἀγγέλων καί ὁ ἔνθρονος Χριστός. Ἐπιπλέον, στά παλαιοχριστιανικά μωσαϊκά τῆς Ραβέννας βρίσκουμε ἕνα ψηφιδωτό ἐμπνευσμένο ἀπό τό χωρίο τοῦ Ματθαίου (25, 31), τό ὁποῖο ἀναπαριστᾶ τόν διαχωρισμό τῶν δικαίων καί τῶν ἀδίκων. Ἀπό τά παραπάνω βλέπουμε ὅτι δέν ὑπάρχει καμιά εἰκονογραφική νύξη τῆς Κόλασης ἤ ἔστω τοῦ Παραδείσου.
Ὡστόσο στό τέλος τοῦ 10ου καί στίς ἀρχές τοῦ 11ου αἰ. διαμορφώνεται ὁριστικά ὁ τύπος τῆς Δευτέρας Παρουσίας καί διαπιστώνεται μιά ἀπροσδόκητη παραγωγή ἔργων τέχνης μέ αὐτό τό θέμα. Στούς ἑπόμενους αἰῶνες τή σκυτάλη παίρνουν μνημεῖα, ὅπως ὁ Ἅγιος Στέφανος καί ἡ Παναγία ἡ Μαυριώτισσα στήν Καστοριά, ἐνῶ κορυφαία τοιχογραφία εἶναι αὐτή τῆς Δευτέρας Παρουσίας στό παρεκκλήσιο στή Μονή τῆς Χώρας. Ὡστόσο ἡ πρώτη ὁλοκληρωμένη ἀναπαράσταση τῆς Δευτέρας Παρουσίας εἶναι τό ψηφιδωτό τοῦ Torcello (νησάκι τῆς Βενετίας). Τό ψηφιδωτό αὐτό θεωρεῖται ἔργο κωνσταντινουπολίτικου ἐργαστηρίου. Τό ψηφιδωτό ἀναπτύσσεται σέ τέσσερα διαζώματα. Ἀρχίζοντας ἀπό τήν κορυφή συναντοῦμε τήν παράσταση τῆς Σταύρωσης καί στή συνέχεια, στό δεύτερο διάζωμα τήν Ἀνάσταση «Εἰς Ἅδου Κάθοδος». Τό ἐκπληκτικό στήν παράσταση αὐτή εἶναι τό μέγεθός της, πού εἶναι πράγματι μεγαλειῶδες. Μάλιστα στή βυζαντινή παράδοση αὐτή ἡ διαδοχή τῶν τριῶν παραστάσεων Σταύρωση - Ἀνάσταση - Δευτέρα Παρουσία εἶναι μοναδική. Ὅμως γενικότερα ἡ συγγένεια τῆς Δευτέρας Παρουσίας μέ τήν Ἀνάσταση δέν πρέπει νά μᾶς ἐκπλήσσει. Ἄλλωστε ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Κάτω Κόσμου ἐμφανίζεται ἀρχικά ὡς τμῆμα τοῦ εἰκονογραφικοῦ τύπου τῆς Ἀνάστασης.
Ἀπό τόν 9° αἰ. ἡ εἰκονογραφία τῆς Ἀνάστασης περιλαμβάνει τόν Κάτω Κόσμο ὡς διερμηνεία τῆς Κόλασης. Παράλληλα, ὁ εἰκονογραφικός τύπος τῶν Ἀρχαγγέλων πού πλαισιώνει τήν Ἀνάσταση μοιάζει κατάλληλος γιά τό ἀποκαλυπτικό περιεχόμενο τῆς τοιχογραφίας ἀφοῦ εἶναι συνδεδεμένος μέ τόν Χριστό Παντοκράτορα ἤ τόν Χριστό Δικαστή τῶν Πάντων. Ὡστόσο, ἡ συγγένεια αὐτή μέ τή Δευτέρα Παρουσία καί τήν Ἀνάσταση δέν εἶναι μόνο στιλιστική ἀλλά καί θρησκειολογική. Ὁ Φώτιος, Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως τόν 10° αἰ. διακήρυξε ὅτι ἡ ἀνάσταση τοῦ Ἀδάμ εἶναι μιά πράξη ἀναδημιουργίας, ἀλλά παράλληλα καί μιά πράξη δικαιοσύνης. Ἡ Ἀνάσταση λοιπόν εἶναι μιά ἀναφορά στή Δευτέρα Παρουσία καί τήν ἔλευση τοῦ Κυρίου πού σκοπό ἔχει τήν κρίση ζώντων καί νεκρῶν. Ἡ συγκεκριμένη διακόσμηση μέ τή Δευτέρα Παρουσία καί τήν Ἀνάσταση συνδέεται μέ τήν παραδοσιακή διενέργεια βαπτίσεων κατά τή διάρκεια τῆς Σαρακοστῆς. Δέν εἶναι τυχαῖο ὅτι ἡ θύρα τοῦ δυτικοῦ τοίχου τῆς santa Maria Assunta ὁδηγεῖ στό βαπτιστήριο τῆς βασιλικῆς, ὅπου πραγματοποιοῦντο οἱ βαπτίσεις πού συμβόλιζαν τό θάνατο, τήν Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ καί τήν ἄρση τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος. Αὐτή ἡ σύνδεση ἀνάμεσα στή Δευτέρα Παρουσία καί τή Βάπτιση γίνεται αἰσθητή καί στήν τοιχογραφία τοῦ καθολικοῦ της Παναγίας τῆς Μαυριώτισσας. Στή μονή τῆς Καστοριᾶς ἡ ἀνατολική καί ἡ νότια πλευρά τοῦ νάρθηκα καλύπτεται ὡς ἐπί τό πλεῖστον ἀπό τήν παράσταση τῆς Δευτέρας Παρουσίας ἀλλά στά δεξιά της θύρας τῆς εἰσόδου συναντοῦμε μιά μικρότερων διαστάσεων βάπτιση, ἡ ὁποία κατά τή γνώμη μου, δέν τοποθετήθηκε τυχαῖα.
Ἄς δοῦμε τήν κυρίως παράσταση τῆς Δευτέρας Παρουσίας. Ἀμέσως δίπλα ἀπό τήν παράσταση τοῦ Χριστοῦ «ἐν δόξῃ» (πού εἶναι ἀναμφισβήτητα ρωμαϊκῆς προέλευσης καί θυμίζει τίς ἀναπαραστάσεις τοῦ αὐτοκράτορα ἐν μέσῳ τοῦ συμβουλίου του), ἔχουμε τή «Δέηση» ἐνῶ στήν ἀμέσως ἑπόμενη σειρά εἰκονογραφεῖται ὁ θρόνος τῆς «Ἑτοιμασίας» (Ψαλμός 88-89, 15). Στό ἴδιο διάζωμα ἕνας ἄγγελος ξεδιπλώνει ἕνα εἰλητάριο διακοσμημένο μέ τά ἀστέρια, πού συμβολίζει τό ἀνακάτεμα τοῦ κόσμου κατά τή Δευτέρα Παρουσία (Ἀποκάλυψη 6, 14) καί τέσσερις ἄγγελοι μέ τίς τρομπέτες τούς ξυπνοῦν τούς νεκρούς ἀπό τή γῆ καί τή θάλασσα. Τέλος, στά δύο τελευταῖα διαζώματα βρίσκεται τό κυρίως δρᾶμα. Ἔχουμε τίς παραστάσεις τοῦ Παραδείσου καί τῆς Κόλασης. Τό πρῶτο διάζωμα κατακλύζεται ἀπό τούς ἐκλεκτούς, ἐνῶ ἡ δεξιά πλευρά κυριαρχεῖται ἀπό τή μορφή τοῦ Σατανᾶ. Στόν ἐνδιάμεσο χῶρο εἰκονίζεται ἐπίσης ἕνα τυπικό βυζαντινό θέμα, ἡ λεγόμενη «Ψυχοστασία», τό ζύγισμα τῶν ψυχῶν ἀπό τόν Ἀρχάγγελο Μιχαήλ. Τέλος, στό τελευταῖο διάζωμα ἔχουμε στά δεξιά (μέ βάση τά βασανιστήρια τῆς Κόλασης. Ὁ Παράδεισος στή βυζαντινή παράδοση ἀντιπροσωπεύεται ἀπό τούς τρεῖς Πατριάρχες Ἀβραάμ, Ἰσαάκ καί Ἰακώβ. Ἡ μεγαλύτερη σημασία δίνεται στόν Ἀβραάμ, ὁ ὁποῖος πάντοτε κρατᾶ στά χέρια του τό Λάζαρο (Λουκᾶς 16, 19 - 25). Ἐπιπλέον, στίς πύλες τοῦ Παραδείσου συναντοῦμε τίς ψυχές τῶν ἀθώων, τήν Παναγία, τόν Ἅγιο Πέτρο, τόν Ἀρχάγγελο Γαβριήλ καί τόν καλό ληστή, τόν πρῶτο ἄνθρωπο πού εἰσῆλθε στόν Παράδεισο σύμφωνα μέ τή ὑπόσχεση τοῦ Χριστοῦ στό Γολγοθᾶ.
Τέλος, στήν ἀριστερή πλευρά εἰκονίζονται οἱ τιμωρίες τῶν καταδικασμένων. Πιό συγκεκριμένα, οἱ λάγνοι καίγονται σέ ἑστίες πυρός, οἱ ἄδικοι κατασπαράζονται ἀπό φίδια, οἱ φιλάργυροι βασανίζονται ἀπό τή φωτιά καί οἱ νωθροί ἀπεικονίζονται διαμελισμένοι. Ἡ ἀπόδοση τῶν τιμωριῶν στή βυζαντινή παράδοση βασίστηκε στό Μέγα Γρηγόριο, ὁ ὁποῖος κήρυξε ὅτι ἡ τιμωρία τῆς καταδικασμένης ψυχῆς εἶναι ἡ αἰώνια φωτιά, τό «αἰώνιο πῦρ». Τό ποτάμι τοῦ αἰώνιου πυρός ξεκινᾶ ἀπό τά πόδια τοῦ Χριστοῦ - Δικαστῆ καί καταλήγει στούς κολασμένους. Ἀπό τήν ἄλλη πλευρά ὁ Ἅγιος Αὐγουστίνος στό ἔργο του «Elucidiarum» ἀναφέρει ὅτι ἐννέα εἶναι τά βασικά βασανιστήρια τῆς Κόλασης: (α) ἡ φωτιά, (β) τό κρύο, (γ) τά φίδια, (δ) ἡ ἀποκρουστική μυρωδιά, (ε) τό μαστίγωμα, (στ) τό σκότος τῆς ἀβύσσου, (ζ) ἡ ντροπή τῆς γυμνότητας, (η) ὁ δρόμος τῶν δαιμόνων, (θ) οἱ ἁλυσίδες φωτιᾶς.
Ἡ Δυτική παραδοχή
Σύμφωνα μέ ὁρισμένους ἱστορικούς τῆς Τέχνης τό εἰκονογραφικό θέμα τῆς Δευτέρας Παρουσίας στή Δυτική τέχνη δέν εἶναι βυζαντινῆς προέλευσης. Ὑφίσταται μιά μακρά παράδοση αὐτοῦ τοῦ θέματος στή Γαλλία, ὅπου χρησιμοποιήθηκε κύρια γιά τή γλυπτική διακόσμηση τῶν θυρῶν τῶν μεσαιωνικῶν καθεδρικῶν ναῶν. Συγκεκριμένα, στή Γαλλία οἱ πρῶτες ἀναπαραστάσεις τῆς Δευτέρας Παρουσίας συνίστανται στήν εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ ἐν δόξῃ ἐν μέσῳ τῶν θηρίων τῆς Ἀποκάλυψης, Εὐαγγελιστῶν, γερόντων καί σαλπιζόντων Ἀγγέλων. Μέ ἄλλα λόγια, τό κείμενο πού ἐμπνέει τά ἔργα αὐτά εἶναι τό βιβλίο τῆς «Ἀποκάλυψης». Πολύ ἀργότερα εἰσάγεται καί τό εἰκονογραφικό θέμα τῆς Κρίσης, ὅπως περιγράφεται ἀπό τόν Ματθαῖο καί ἔχουμε τήν ἔγερση τῶν σωμάτων, τήν κρίση καί τό διαχωρισμό δικαίων καί ἀδίκων. Γενικότερα, ἡ Δευτέρα Παρουσία στή βόρειο-εὐρωπαϊκή τέχνη ἔχει ἕνα ἔντονο ἀποκαλυπτικό καί ἐσχατολογικό περιεχόμενο, τονίζεται δηλαδή περισσότερο ὁ Θρίαμβος τοῦ Κυρίου παρά ἡ Θεία Κρίση.
Στήν Ἰταλία τό συγκεκριμένο θέμα εἶναι προϊόν συνάντησης τῆς Ἀνατολικῆς καί Δυτικῆς Παράδοσης. Τά κείμενα πού ἐπέδρασαν στή διαμόρφωση τοῦ θέματος εἶναι ἡ «Θεία Κωμωδία» τοῦ Δάντη καί συγκεκριμένα τό πρῶτο μέρος τοῦ ἔργου μέ τόν τίτλο «Inferno » (Κόλαση) καθώς καί τό «Legenda Aurea» τοῦ Jacobo da Vorgine καί συγκεκριμένα τό κεφάλαιο «De Adventu Domini» (Ἡ Ἔλευση τοῦ Κυρίου). Τό κύριο χαρακτηριστικό της Δυτικῆς εἰκονογράφησης τῆς Δευτέρας Παρουσίας εἶναι ἡ ἔμφαση πού δίνεται στόν Χριστό στόν ρόλο τοῦ Κριτῆ καί στήν τελική Κρίση. Ἡ ἀνθρώπινη ζωή τήν ἐποχή τοῦ Μεσαίωνα ἀντιμετωπίζεται ὡς μιά διαδικασία τῆς ὁποίας κάθε πράξη ἐπικυρώνεται ἀπό μιά δικαστική ἀπόδοση. Συνεπῶς, στίς ἀναπαραστάσεις τῆς Δευτέρας Παρουσίας ὁ Χριστός εἶναι ὁ δικαστής ἐν μέσῳ δωδεκαμελοῦς δικαστηρίου, τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων. Τό δεύτερο σημαντικό στοιχεῖο εἶναι ἡ εἰκονογράφηση τοῦ Παραδείσου καί τῆς Κόλασης ὡς συγκεκριμένων τοποθεσιῶν καί τέλος, ἡ ἐπιβλητική παρουσία τοῦ Σατανᾶ, καθώς καί ἡ λεπτομερής περιγραφή τῶν βασανιστηρίων τῶν ἁμαρτωλῶν. Ἐδῶ θά ἀρκεστοῦμε στό παράδειγμα τοῦ Giotto.
Στήν τοιχογραφία αὐτήν πού χρονολογεῖται τό 1305 καί ἡ ὁποία βρίσκεται στήν Capella Scrovegni στήν Πάδοβα. Ἰδιαίτερη σημασία δίνεται στήν παρουσία τοῦ Χριστοῦ ὡς Κριτῆ. Τό ἀποκαλυπτικό πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ ἐπαληθεύεται καί ἀπό τίς χειρονομίες, ἀφοῦ μέ τό δεξιό χέρι εὐλογεῖ τούς ἐκλεκτούς, ἐνῶ μέ τό ἀριστερό ἀποδοκιμάζει τούς καταραμένους. Ἀμέσως ἀπό κάτω, ὁ χῶρος καταλαμβάνεται ἀπό ἕναν μεγάλο Σταυρό. Εἶναι καθαρά Δυτικῆς προέλευσης τό μοτίβο πού θέλει τήν εἰκονογράφηση τῶν ὀργάνων τοῦ Πάθους στή Δευτέρα Παρουσία. Ὅσο ἀφορᾶ τήν εἰκονογράφηση τοῦ Παραδείσου καί αὐτή διαφέρει σημαντικά. Ἀρχικά ἀνάμεσα στά πρόσωπα τῶν ἐκλεκτῶν ἀναγνωρίζουμε συγκεκριμένες μορφές, ὅπως ἡ Παναγία ἡ ὁποία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ὡς μεσολαβήτρια τῶν ψυχῶν. Τέλος φτάνουμε στήν Κόλαση, ἡ ὁποία εἰκονίζεται ὡς συγκεκριμένη τοποθεσία καί ὄχι τόσο ὡς προορισμός. Ἡ Κόλαση τοῦ Giotto κυριαρχεῖται ἀπό τήν παρουσία τοῦ Σατανᾶ. Εἰκονίζεται ὄρθιος σέ πλήρη διάσταση, σχεδόν φουσκωμένος ἀπό τό φαγητό νά κατασπαράζει ἕναν ἁμαρτωλό καθώς φίδια βγαίνουν ἀπό τά αὐτιά του. Παρόμοια περιγραφή βρίσκουμε στήν «Κόλαση» τοῦ Δάντη. Ἡ πηγή γιά τή γέννηση αὐτῆς τῆς σκηνῆς εἶναι τό βιβλίο τοῦ Ἰώβ, ὅπου τό στόμα-τέρας ὀνοματίζεται Λεβιάθαν, καθώς καί οἱ ὁμιλίες τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου τοῦ Θεολόγου. Ὁ σπαραγμός ἀπό τό Στόμα τῆς Κόλασης σημαίνει τήν ὕστατη καταδίκη. Ὁ Ἅγιος Γρηγόριος στό ἔργο του «Τά Ἠθικά τοῦ Ἰώβ» ἀναφέρεται στό ἀδαμιαῖο ἁμάρτημα μέ τήν ἑξῆς μεταφορά:
«Ὁ Ἀδάμ πιστεύοντας στό Σατανά, αὐτομάτως καταδίκασε τόν ἑαυτό του νά καταβροχθιστεῖ ἀπό τό στόμα του». Ἡ δημιουργική φαντασία, ὡστόσο, τῶν καλλιτεχνῶν τοῦ Μεσαίωνα ἐξαντλεῖται στήν ἀπεικόνιση τῶν βασανιστηρίων στά ὁποῖα ὑποβάλλονται οἱ καταδικασμένοι. Αὐτά συνήθως μοιάζουν νά ἔχουν ξεπηδήσει ἀπό τή «Θεία Κωμωδία» τοῦ Δάντη καί ὁρισμένα θυμίζουν καί τήν Ἀπόκρυφη Ἀποκάλυψη Παύλου, ἔργο εὐρείας ἀποδοχῆς, τό ὁποῖο ἀναφέρει χαρακτηριστικά ὅτι οἱ σημαντικότερες ἁμαρτίες εἶναι ἡ τοκογλυφία καί ἡ ὁμοφυλοφιλία καί οἱ ποινές πού ἐπιβάλλονται εἶναι οἱ ἑξῆς: (α) τά φλεγόμενα δέντρα, ἀπ᾽ ὅπου ἀπαγχονίζονται οἱ ἁμαρτωλοί, (β) ὁ φοῦρνος μέ τή φωτιά, τό χιόνι ἤ τόν πάγο, (γ) ἡ γέφυρα ἀπ᾽ ὅπου οἱ καταδικασμένοι πέφτουν στή φωτιά, (δ) ὁ τροχός τῆς φωτιᾶς, (ε) ὁ βράχος μέ τά χίλια σκαλιά. Ὁ Giotto μέ τήν εὐγλωττία του ἀποτυπώνει μέ τή χρήση ἀνεκδοτολογικῶν ἐπεισοδίων κάποια παραπάνω βασανιστήρια. Ἕνα ἐπιπρόσθετο στοιχεῖο πού καθιστᾶ τή Δευτέρα Παρουσία πιό δραματική εἶναι οἱ χειρονομίες καί οἱ ἐκφράσεις ἀπελπισίας καί ἀπόγνωσης πού συνοδεύουν τίς μορφές τῶν καταραμένων καί ὀπτικοποιοῦν τό φόβο τους. Ἡ εἰκόνα τοῦ Ἰούδα ἀπό τήν ἄλλη πλευρά εἶναι ἐπίσης ἰταλικῆς προέλευσης. Συνήθως παρίσταται τή στιγμή τῆς αὐτοκτονίας του, νά κρέμεται ἀπό τό δέντρο. Στήν Capella Arena εἰκονογραφεῖται μέ ἀκόμα πιό εἰδεχθή τρόπο, νά χύνονται τά ἐντόσθια του. Ὁ λόγος γιά τόν ὁποῖο ἡ παρουσία τοῦ Ἰούδα εἶναι τόσο ἐμφατική, εἶναι τό γεγονός ὅτι ἀντιπροσωπεύει τήν ἁμαρτία τῆς τοκογλυφίας καί τῆς φιλαργυρίας. Στό μεσαιωνικό κόσμο δύο ἦταν τά μεγαλύτερα θανάσιμα ἁμαρτήματα: ἡ τοκογλυφία καί ὁ σοδομισμός.
Ἀπό τόν 13° αἰ. καί ἔπειτα καθίσταται ὅλο καί πιό ἔντονη καί τρομακτική ἡ ἀπεικόνιση τοῦ θανάτου καί τῶν βασανιστηρίων, προφανῶς οἱ μεγάλες ἐπιδημίες λοιμοῦ, ὅπως ἡ ἐπιδημία τοῦ 1340, ἄφησαν τά ἴχνη τους στό συλλογικό ἀσυνείδητο τῶν καλλιτεχνῶν. Τήν ἴδια ἐποχή ἀλλάζει ἡ φιλοσοφική ἔννοια τοῦ θανάτου, ὁ ὁποῖος ἀπό ἕνα θάνατο-λύτρωση πού συμβολίζει τή συμπύκνωση τῆς ζωῆς καθίσταται ὁ θάνατος πού συμβολίζει τήν ἀπελπισία καί τήν ἀπόγνωση γιά τήν ἀπώλεια τῆς ζωῆς. Ἡ χρήση αὐτοῦ τοῦ εἰκονογραφικοῦ τύπου ἀπό τήν ὀρθόδοξη καί τήν καθολική Ἐκκλησία εἶχε ὡς σκοπό τόν ἄμεσο ἔλεγχο καί τό χειρισμό τοῦ ὑποσυνειδήτου τῶν πιστῶν καί ἦταν ἕνας τρόπος ἐπιβολῆς τῆς ἐξομολόγησης. Μάλιστα, ὁ Baschet τονίζει ὅτι ἡ ἀνάπτυξη τοῦ θέματος τῆς Κόλασης καί τῶν βασανιστηρίων ἦταν ἀνάλογη μέ τήν ἀνάπτυξη καί τῶν ἐκσυγχρονισμό τῶν πόλεων. Ὅσο πιό μοντέρνος καθίστατο ὁ τρόπος ζωῆς, τόσο μεγαλύτερη χειραγώγηση καί καθοδήγηση χρειαζόταν ἀπό τήν πλευρά τῆς Ἐκκλησίας καί τόσο πιό τρομακτικές γίνονταν οἱ παραστάσεις τῆς Τελικῆς Κρίσης-Δευτέρας Παρουσίας. Καί μέσα ἀπό αὐτό τό πρίσμα χρειάζεται νά δοῦμε τίς τροποποιήσεις στήν ἐκφραστική τῆς τέχνης.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Philippe Aries, Patricia M. Ranum, Western attitude towards death from the middle ages to the Present, Baltimore 1974.
2. Mosche Barasch, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York 1976.
3. Jerome Baschet, Les justice de I’ au del’ a, Les representation de I’ enfer en Italie (XII - IV siecle), Rome 1993.
4. E. Bertaux, Arts dans I’ Italie meridionelle, II vol., Paris 1994.
5. P. Brieger, M. Millard, Ch. Singleton, Illuminated manuscripts of the divine comedy, London 1969.
6. J. Caroll, Exiles of eternity an exposition of Dante’s inferno, London 1909.
7. An. Cassel, Dante's fearful art of justice, Canada 1904.
8. A.M. Cocagnac, Le jugement dernier dans I’ art occidental, Paris 1955.
Δευτέρα Παρουσία - Φραγκιάς Καβερτζάς, 1640 - 1641
Η Δευτέρα Παρουσία-Σχολή του Νόβγκοροντ-15ος αιώνας.Σήμερα στο Μουσείο Τετριακώβ της Μόσχας
Η Δευτέρα Παρουσία-Ι.Μ.Παναγίας Αγνούντας
Τέλος, στήν ἀριστερή πλευρά εἰκονίζονται οἱ τιμωρίες τῶν καταδικασμένων. Πιό συγκεκριμένα, οἱ λάγνοι καίγονται σέ ἑστίες πυρός, οἱ ἄδικοι κατασπαράζονται ἀπό φίδια, οἱ φιλάργυροι βασανίζονται ἀπό τή φωτιά καί οἱ νωθροί ἀπεικονίζονται διαμελισμένοι. Ἡ ἀπόδοση τῶν τιμωριῶν στή βυζαντινή παράδοση βασίστηκε στό Μέγα Γρηγόριο, ὁ ὁποῖος κήρυξε ὅτι ἡ τιμωρία τῆς καταδικασμένης ψυχῆς εἶναι ἡ αἰώνια φωτιά, τό «αἰώνιο πῦρ». Τό ποτάμι τοῦ αἰώνιου πυρός ξεκινᾶ ἀπό τά πόδια τοῦ Χριστοῦ - Δικαστῆ καί καταλήγει στούς κολασμένους. Ἀπό τήν ἄλλη πλευρά ὁ Ἅγιος Αὐγουστίνος στό ἔργο του «Elucidiarum» ἀναφέρει ὅτι ἐννέα εἶναι τά βασικά βασανιστήρια τῆς Κόλασης: (α) ἡ φωτιά, (β) τό κρύο, (γ) τά φίδια, (δ) ἡ ἀποκρουστική μυρωδιά, (ε) τό μαστίγωμα, (στ) τό σκότος τῆς ἀβύσσου, (ζ) ἡ ντροπή τῆς γυμνότητας, (η) ὁ δρόμος τῶν δαιμόνων, (θ) οἱ ἁλυσίδες φωτιᾶς.
Ἡ Δυτική παραδοχή
Σύμφωνα μέ ὁρισμένους ἱστορικούς τῆς Τέχνης τό εἰκονογραφικό θέμα τῆς Δευτέρας Παρουσίας στή Δυτική τέχνη δέν εἶναι βυζαντινῆς προέλευσης. Ὑφίσταται μιά μακρά παράδοση αὐτοῦ τοῦ θέματος στή Γαλλία, ὅπου χρησιμοποιήθηκε κύρια γιά τή γλυπτική διακόσμηση τῶν θυρῶν τῶν μεσαιωνικῶν καθεδρικῶν ναῶν. Συγκεκριμένα, στή Γαλλία οἱ πρῶτες ἀναπαραστάσεις τῆς Δευτέρας Παρουσίας συνίστανται στήν εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ ἐν δόξῃ ἐν μέσῳ τῶν θηρίων τῆς Ἀποκάλυψης, Εὐαγγελιστῶν, γερόντων καί σαλπιζόντων Ἀγγέλων. Μέ ἄλλα λόγια, τό κείμενο πού ἐμπνέει τά ἔργα αὐτά εἶναι τό βιβλίο τῆς «Ἀποκάλυψης». Πολύ ἀργότερα εἰσάγεται καί τό εἰκονογραφικό θέμα τῆς Κρίσης, ὅπως περιγράφεται ἀπό τόν Ματθαῖο καί ἔχουμε τήν ἔγερση τῶν σωμάτων, τήν κρίση καί τό διαχωρισμό δικαίων καί ἀδίκων. Γενικότερα, ἡ Δευτέρα Παρουσία στή βόρειο-εὐρωπαϊκή τέχνη ἔχει ἕνα ἔντονο ἀποκαλυπτικό καί ἐσχατολογικό περιεχόμενο, τονίζεται δηλαδή περισσότερο ὁ Θρίαμβος τοῦ Κυρίου παρά ἡ Θεία Κρίση.
Στήν Ἰταλία τό συγκεκριμένο θέμα εἶναι προϊόν συνάντησης τῆς Ἀνατολικῆς καί Δυτικῆς Παράδοσης. Τά κείμενα πού ἐπέδρασαν στή διαμόρφωση τοῦ θέματος εἶναι ἡ «Θεία Κωμωδία» τοῦ Δάντη καί συγκεκριμένα τό πρῶτο μέρος τοῦ ἔργου μέ τόν τίτλο «Inferno » (Κόλαση) καθώς καί τό «Legenda Aurea» τοῦ Jacobo da Vorgine καί συγκεκριμένα τό κεφάλαιο «De Adventu Domini» (Ἡ Ἔλευση τοῦ Κυρίου). Τό κύριο χαρακτηριστικό της Δυτικῆς εἰκονογράφησης τῆς Δευτέρας Παρουσίας εἶναι ἡ ἔμφαση πού δίνεται στόν Χριστό στόν ρόλο τοῦ Κριτῆ καί στήν τελική Κρίση. Ἡ ἀνθρώπινη ζωή τήν ἐποχή τοῦ Μεσαίωνα ἀντιμετωπίζεται ὡς μιά διαδικασία τῆς ὁποίας κάθε πράξη ἐπικυρώνεται ἀπό μιά δικαστική ἀπόδοση. Συνεπῶς, στίς ἀναπαραστάσεις τῆς Δευτέρας Παρουσίας ὁ Χριστός εἶναι ὁ δικαστής ἐν μέσῳ δωδεκαμελοῦς δικαστηρίου, τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων. Τό δεύτερο σημαντικό στοιχεῖο εἶναι ἡ εἰκονογράφηση τοῦ Παραδείσου καί τῆς Κόλασης ὡς συγκεκριμένων τοποθεσιῶν καί τέλος, ἡ ἐπιβλητική παρουσία τοῦ Σατανᾶ, καθώς καί ἡ λεπτομερής περιγραφή τῶν βασανιστηρίων τῶν ἁμαρτωλῶν. Ἐδῶ θά ἀρκεστοῦμε στό παράδειγμα τοῦ Giotto.
(Ἡ Δευτέρα Παρουσία τοῦ Giotto στήν Capella Scrovegni στήν Πάδοβα)
Στήν τοιχογραφία αὐτήν πού χρονολογεῖται τό 1305 καί ἡ ὁποία βρίσκεται στήν Capella Scrovegni στήν Πάδοβα. Ἰδιαίτερη σημασία δίνεται στήν παρουσία τοῦ Χριστοῦ ὡς Κριτῆ. Τό ἀποκαλυπτικό πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ ἐπαληθεύεται καί ἀπό τίς χειρονομίες, ἀφοῦ μέ τό δεξιό χέρι εὐλογεῖ τούς ἐκλεκτούς, ἐνῶ μέ τό ἀριστερό ἀποδοκιμάζει τούς καταραμένους. Ἀμέσως ἀπό κάτω, ὁ χῶρος καταλαμβάνεται ἀπό ἕναν μεγάλο Σταυρό. Εἶναι καθαρά Δυτικῆς προέλευσης τό μοτίβο πού θέλει τήν εἰκονογράφηση τῶν ὀργάνων τοῦ Πάθους στή Δευτέρα Παρουσία. Ὅσο ἀφορᾶ τήν εἰκονογράφηση τοῦ Παραδείσου καί αὐτή διαφέρει σημαντικά. Ἀρχικά ἀνάμεσα στά πρόσωπα τῶν ἐκλεκτῶν ἀναγνωρίζουμε συγκεκριμένες μορφές, ὅπως ἡ Παναγία ἡ ὁποία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ὡς μεσολαβήτρια τῶν ψυχῶν. Τέλος φτάνουμε στήν Κόλαση, ἡ ὁποία εἰκονίζεται ὡς συγκεκριμένη τοποθεσία καί ὄχι τόσο ὡς προορισμός. Ἡ Κόλαση τοῦ Giotto κυριαρχεῖται ἀπό τήν παρουσία τοῦ Σατανᾶ. Εἰκονίζεται ὄρθιος σέ πλήρη διάσταση, σχεδόν φουσκωμένος ἀπό τό φαγητό νά κατασπαράζει ἕναν ἁμαρτωλό καθώς φίδια βγαίνουν ἀπό τά αὐτιά του. Παρόμοια περιγραφή βρίσκουμε στήν «Κόλαση» τοῦ Δάντη. Ἡ πηγή γιά τή γέννηση αὐτῆς τῆς σκηνῆς εἶναι τό βιβλίο τοῦ Ἰώβ, ὅπου τό στόμα-τέρας ὀνοματίζεται Λεβιάθαν, καθώς καί οἱ ὁμιλίες τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου τοῦ Θεολόγου. Ὁ σπαραγμός ἀπό τό Στόμα τῆς Κόλασης σημαίνει τήν ὕστατη καταδίκη. Ὁ Ἅγιος Γρηγόριος στό ἔργο του «Τά Ἠθικά τοῦ Ἰώβ» ἀναφέρεται στό ἀδαμιαῖο ἁμάρτημα μέ τήν ἑξῆς μεταφορά:
Ο Χριστός Παντοκράτωρ και η Τελική Κρίση. Ιταλία, 1300 Μωσαϊκό στο Βαπτιστήριο του San Giovanni στη Φλωρεντία
(Λεπτομέρεια ἀπό τήν παράσταση «Ἡ Δευτέρα Παρουσία» τοῦ Giotto στήν Capella Scrovegni)
Ἀπό τόν 13° αἰ. καί ἔπειτα καθίσταται ὅλο καί πιό ἔντονη καί τρομακτική ἡ ἀπεικόνιση τοῦ θανάτου καί τῶν βασανιστηρίων, προφανῶς οἱ μεγάλες ἐπιδημίες λοιμοῦ, ὅπως ἡ ἐπιδημία τοῦ 1340, ἄφησαν τά ἴχνη τους στό συλλογικό ἀσυνείδητο τῶν καλλιτεχνῶν. Τήν ἴδια ἐποχή ἀλλάζει ἡ φιλοσοφική ἔννοια τοῦ θανάτου, ὁ ὁποῖος ἀπό ἕνα θάνατο-λύτρωση πού συμβολίζει τή συμπύκνωση τῆς ζωῆς καθίσταται ὁ θάνατος πού συμβολίζει τήν ἀπελπισία καί τήν ἀπόγνωση γιά τήν ἀπώλεια τῆς ζωῆς. Ἡ χρήση αὐτοῦ τοῦ εἰκονογραφικοῦ τύπου ἀπό τήν ὀρθόδοξη καί τήν καθολική Ἐκκλησία εἶχε ὡς σκοπό τόν ἄμεσο ἔλεγχο καί τό χειρισμό τοῦ ὑποσυνειδήτου τῶν πιστῶν καί ἦταν ἕνας τρόπος ἐπιβολῆς τῆς ἐξομολόγησης. Μάλιστα, ὁ Baschet τονίζει ὅτι ἡ ἀνάπτυξη τοῦ θέματος τῆς Κόλασης καί τῶν βασανιστηρίων ἦταν ἀνάλογη μέ τήν ἀνάπτυξη καί τῶν ἐκσυγχρονισμό τῶν πόλεων. Ὅσο πιό μοντέρνος καθίστατο ὁ τρόπος ζωῆς, τόσο μεγαλύτερη χειραγώγηση καί καθοδήγηση χρειαζόταν ἀπό τήν πλευρά τῆς Ἐκκλησίας καί τόσο πιό τρομακτικές γίνονταν οἱ παραστάσεις τῆς Τελικῆς Κρίσης-Δευτέρας Παρουσίας. Καί μέσα ἀπό αὐτό τό πρίσμα χρειάζεται νά δοῦμε τίς τροποποιήσεις στήν ἐκφραστική τῆς τέχνης.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Philippe Aries, Patricia M. Ranum, Western attitude towards death from the middle ages to the Present, Baltimore 1974.
2. Mosche Barasch, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York 1976.
3. Jerome Baschet, Les justice de I’ au del’ a, Les representation de I’ enfer en Italie (XII - IV siecle), Rome 1993.
4. E. Bertaux, Arts dans I’ Italie meridionelle, II vol., Paris 1994.
5. P. Brieger, M. Millard, Ch. Singleton, Illuminated manuscripts of the divine comedy, London 1969.
6. J. Caroll, Exiles of eternity an exposition of Dante’s inferno, London 1909.
7. An. Cassel, Dante's fearful art of justice, Canada 1904.
8. A.M. Cocagnac, Le jugement dernier dans I’ art occidental, Paris 1955.
9. An. Derbes - M. Sandona, “Baren Metal and the Fruitful Womb: The program of Giotto's Arena chapel in Padua”, Art Bulletin 80, 1998, σσ. 274-291.
10. M. Garidis, «Etudes sur le jugement dernier post byzantine du XVE a la fin du XΙΧe siecle, Iconographie, Estetique», Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν, Θεσσαλονίκη 1985.
11. A. Kartsonis, The making of an image, Princenton 1986.
12. E. Male, Religious art in France in the Middle ages, a study of medieval iconography and its sources, Princeton 1986.
13. Ν. Μουτσόπουλος, Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, Ἀθήνα 1967.
Ἀνδρέου Χρονάκη,ἱστορικοῦ
Διμηνιαῖο Ὀρθόδοξο Περιοδικό τῆς Ἱερᾶς Μητροπόλεως Ἱεραπύτνης καί Σητείας.
10. M. Garidis, «Etudes sur le jugement dernier post byzantine du XVE a la fin du XΙΧe siecle, Iconographie, Estetique», Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν, Θεσσαλονίκη 1985.
11. A. Kartsonis, The making of an image, Princenton 1986.
12. E. Male, Religious art in France in the Middle ages, a study of medieval iconography and its sources, Princeton 1986.
13. Ν. Μουτσόπουλος, Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, Ἀθήνα 1967.
Ἀνδρέου Χρονάκη,ἱστορικοῦ
Διμηνιαῖο Ὀρθόδοξο Περιοδικό τῆς Ἱερᾶς Μητροπόλεως Ἱεραπύτνης καί Σητείας.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου