'' Οι Βυζαντινές ρίζες στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο ''

Ένας μεγάλος καλλιτέχνης γεννιέται αλλά και δημιουργείται. Τό πως γεννιέται, αυτό ανήκει στο μυστήριο τον Θεού που περιβάλλει με τον ανέγγιχτο γνόφο Του την ανθρώπινη ύπαρξη στην σπαρακτική ώρα που πλάθεται. Το πως όμως δημιουργείται, δηλαδή το πώς, από ποιες αίτιες και με ποια μέσα διαμορφώνεται η προσωπικότητα του, το πως ανθίζει η δημιουργική του συνείδηση και καρπίζει το θεόδοτο τάλαντο τον, όλα αυτά αποκαλύπτονται σε κείνους που αποφασίζουν να καταχτήσουν και να ερμηνεύσουν ένα συνολικό καλλιτεχνικό έργο.

Μια ερμηνεία τον έργου τέχνης, μια σοφή αποκρυπτογράφηση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη, δεν αποκλείει το ίδιο εγχείρημα από κάποιον ’λλο, με διαφορετικά αισθητικά συμπεράσματα. Το μέγα χάρισμα των δημιουργημάτων μιας καλλιλιτεχνικής μεγαλοφυίας είναι ακριβώς αυτό : να προσφέρονται πολυεδρικά, να διαθέτουν φανερές και κρυφές θέες, ν' αναδείχνουνται κάθε τόσο μυστηριώδη κι ανεξάντλητα, ανεξερεύνητα. Κι έτσι, κάθε εποχή διατυπώνει και, τη δική της εκδοχή για το υψηλό καλλιτεχνικό έργο.

Δεν έχει συμπληρωθεί ούτε αιώνας από τότε που «ανακαλύφθηκε» το έργο τον Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Κι όμως, η βιβλιογραφία είναι τεράστια και η θέση που έλαβε ο Γκρέκο δικαιωματικά στην ιστορία της Τέχνης είναι του ουσιαστικού αρχηγέτη της μοντέρνας ζωγραφικής, του μεγαλοφυούς αντιρεαλιστή σε καιρούς επίμονου και ολόφωτου ρεαλισμού, ενός σ οφού του φωτός όχι του φωτός εκείνον που δόξασαν με τα χλωρά τους πινέλα οι εμπρεσσιονιστές αλλά κάποιον ριζικά διαφορετικού, κρυμένου, μυστηριώδους φωτός που αναπηδά με αγωνία από τα έγκατα της ανθρώπινης ύπαρξης, ενός κολορίστα τέλος έμφορτου από μυστικιστικό πάθος. Ο Γκρέκο δεν έβλεπε στο χρώμα κάτι το φυσικό, το αντικειμενικό. Ήταν γι αυτόν η γλώσσα του πνεύματος, το κάθε χρώμα έσερνε μαζί του έναν ολόκληρο κόσμο από πνευματικές κι αισθητικές συγκινήσεις μετουσιωμένες, ικανές να συντεθούν μυστηριωδώς και να εκφράσουν τον κόσμο περνώντας τον από το πυρωμένο φίλτρο της δημιουργικής συνείδησης τον ζωγράφου. Ένα τέτοιο, υπαρξιακό θα λέγαμε, αντίκρυσμα των χρωμάτων, είναι γνώρισμα ασκίαστο μιας μεγαλοφυΐας της ζωγραφικής τέχνης.

Έχουν λοιπόν ειπωθεί πάρα πολλά για τον Θεοτοκόπουλο και την τέχνη τον, σωστά, λαθεμένα, φανταστικά. Έχει ερμηνευθεί το έργο του σχεδόν εξαντλητικά, αλλά η μοίρα της μεγαλοφυΐας είναι να παραμένει ανεξάντλητη στα επιτεύγματα της. Το υψηλό έργο τέχνης είναι ένα ορυ χείο. Από τ' ορυχείο αυτό ερχόμαστε να σκάψουμε «και να πάρουμε κι εμείς, προσπαθώντας να ιδούμε τον Γκρέκο στις καταβολές του.

Γιατί κάθε καλλιτέχνης άξιος του υψηλού ονόματος πολύ περισσότερο ο Θεοτοκόπουλος, για λόγους που αμέσως θα εξηγήσονμε δεν επιτρέπεται να σημασιολογηθεί στενά, αισθητικά μονάχα. Αποτελεί άκρο φανέρωμα και θαυμαστή βεβαίωση της στάθμης τον πολιτισμού της εποχής του. Κι όταν ένας πολιτισμός δεν έχει την ικανότητα να προβαίνει σε βαρυσήμαντες καταθέσεις στο ταμείο της Τέχνης, τούτο σημαίνει πως πρόκειται για πολιτισμό άφτερο, πνευματικά ανάπηρο, που αντικρύζει την ομορφιά με μάτια πήλινα και δεν γεύεται το ρίγος της μεταφυσικής έξαρσης πού δυναμικά εμπερικλείεται στο έργο τέχνης. Γιατί η ομορφιά, κατά την μνημειώδη έκφραση τον Μπερντιάεβ, δεν είναι μονάχα μια άξια αισθητικού ποιού· είναι και αξία ποιού μεταφυσικού.

Η σημασία τον Γκρέκο βγαίνει πάνω από τη στενά αισθητική αξία τον έργου του. Εδώ έχουμε ένα μοναδικού ύψους διάλογο τον πνεύματος της Ανατολής με το πνεύμα της Δύσης, το έξοχο επίτευγμα μιας σύνθεσης που δύσκολα πετυχαίνεται. Κι από αυτό το ευτυχές αγώνισμα της ζωγραφικής τον μεγαλοφυΐας, γεννήθηκε χάρη σε μια τρομερή, αγωνιώδη εκκαμίνευση ένα έργο-έργο μεγάλης ηθικής οδύνης για κείνονς που μπορούν ορθά να το αναγνώσουν, πού σήμερα, ύστερα από τρεις και πλέον αιώνες, μας φαίνεται μοντέρνο, επίκαιρο, χλωρό από την αγωνία που αναστατώνει τον αιώνα μας. Βέβαια, η αγωνία τον σημερινού κόσμου πηγάζει από την μεταφυσική ερήμωση των ψυχών. Η αγωνία όμως του Γκρέκο, είναι αγωνία διαλόγου, αγωνία εκλογής και προσωπικής διάσωσης ανάμεσα από τις σφοδρές δυνάμεις δυο, διαφορετικής εσωτερικής σύστασης και κατεύθυνσης πνευμάτων, δύο διαφορετικών αισθητικών διαλέκτων. Αγωνία αρνητική η δική μας, αγωνία δημιουργική, θετική η δική τον. Αυτή όμως η αγωνία πρωτόγευστη και παράδοξη για μια εποχή σαν τη δική του με τις σίγουρες φόρμες, με τη συγκροτημένη ερμηνεία τον κόσμου, που ήταν όμως κι εκείνη εποχή μεταβολισμού είναι το σταυρικό σημείο όπου σήμερα, εμείς οι εσωτερικά ταλαιπωρημένοι από τον ασεβή αιώνα μας, τον συναντούμε.

Αν ο Θεοτοκόπουλος έμενε όλο του το βίο στην Κρήτη ή αν γεννιόταν στη Δύση, ή ακόμη αν ξόδευε όλη του τη ζωή στην Ιταλία και δεν κατάφευγε στην ομόλογη με την Κρήτη του Ισπανία, η αγωνία που αυλακώνει με σπαραχτικά φώτα το έργο τον, θα του ήταν άγνωστη. Γιατί αυτή η αγωνία, η μάχη δυο διαφορετικών παραδόσεων μέσα στο δημιουργικό κύτταρο μιας μεγαλοφυΐας, οφείλεται στη σύγκρουση στην αρχή, στο διάλογο κατόπιν της βυζαντινής ζωγραφικής παιδείας με το κοσμικό πνεύμα της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Κι αυτό είναι το σημείο απ' όπου θα ξεκινήσουμε.

Πριν προχωρήσουμε, δεν θα ήταν άσκοπο να προβούμε σε μια ιχνογράφηση τον βίου τον Γκρέκο. Τα πραγματικά περιστατικά θα φωτίσουν σταθερά το θέμα μας.

Γεννήθηκε στα 1541 στο Χάνδακα τής Κρήτης, το σημερινό Ηράκλειο. Κάθε άλλη άποψη έχει καταρριφθεί μετά τη δημοσίενση τον πρακτικού μιας δίκης που έγινε στο Τολέδο κι όπου ο κατηγορούμενος ήταν Έλληνας. Ο Θεοτοκόπουλος του παρουσιάστηκε ως μεταφραστής, Δηλώνει, λοιπόν στο δικαστήριο πως γεννήθηκε στην πόλη του Χάνδακα: «Ν atural de la ciudad de Candia ».

Έζησε στην Κρήτη, τον καιρό της βενετσάνικης κατοχής, ως τα 25 του τουλάχιστο χρόνια, κι εκεί μορφώθηκε ζωγραφικά πιθανώτατα στη σχολή του μετοχίου της μονής Σινά, που υπήρχε τότε στο Χάνδακα. Είναι η εποχή της μεγάλης ακμής της Κρητικής αγιογραφικής Σχολής, με κορυφαίους τον Αντώνιο, το Θεοφάνη και τον Τζώρτζη, τους Κρήτες. Η εκδοχή πως ο Θεοτοκόπουλος έφυγε έφηβος από την πατρίδα του και σπούδασε την τέχνη του στην Βενετία έχει σήμερα τελείως καταπέσει. Ένα πολύτιμο συμβόλαιο του νοτάριου Μιχαήλ Μαρά, από το Ηράκλειο, ανακαλύφτηκε που συγκεκριμενοποίησε την αλήθεια γύρω από την ζωγραφική παιδεία του Γκρέκο. Στο συμβόλαιο αυτό ο ζωγράφος μας προσυπογράφει ως μάρτυρας. Και η υπογραφή του : μαΐστρο, μάστορας, δάσκαλος Μένεγος α πό το Δομήνικος, Δομένεγος, Μένεγος, Θεοτοκόπουλος, σγουράφος, δηλαδή ζωγράφος. Οι τίτλοι μαΐστρος και σγουράφος ανήκουν μαρτυρημένα μόνο στους ξεσκολισμένους τεχνίτες. Το Συμβόλαιο φέρει ημερομηνία : 1566. Εικοσιπέντ ε χρονών, ο Γκρέκο βρίσκεται ακόμη στην Κρήτη. Σε μια Κρήτη με καταστόλιστες τις εκκλησιές της από τα ολάνθιστα, θαυμαστά ζωγραφικά επιτεύγματα τής αγιογραφικής Κρητικής Σχολής. Εικοσιπέντ ε χρόνια βιώματα προσωπικά και σπονδή.

Ίσως το χρόνο εκείνο, το 1566, ανεβαίνει στη Βενετία. Μαθητεύει στη σχολή του Τισιάνο και κυρίως του Τιντορέτο. Ο Τισιάνο φλογίζει τα βυζαντινά του χρώματα με πάθος και σκληρό λυρισμό. Ο Τιντορέτ ο τον βοηθεί να πρωταγγίξει τον βαθύτερο εαυτό του με τους ανοιχτούς, τρικυμισμένονς τον ουρανούς και τις βαθειές σκιές της τέχνης του. Αλλά το πιθανώτερο είναι, όπως σοβαροί μελετητές υποστηρίζουν πως ο Θεοτοκόπονλος προσκολήθηκε σε μια σχολή Κρατών αγιογράφων, φιλελεύθερης βυζαντινής τεχνοτροπίας, που ανθούσε τότε στη Βενετία, ξακουστή για τις πολύ αρεστές βυζαντινές της Παναγίες.

Στα 1570 βρίσκεται στη Ρώμη, σε ώρα πού ή τέχνη τον Μιχαήλ Αγγέλου σκεπάζει με την Αναγεννησιακή της μεγαλοσύνη και με το ανθρωποκεντρικό της φρόνημα τον ουρανό της αιώνιας πόλης. Βενετία και Ρώμη ζουν μέσα στον πυρετό τής Αναγέννησης, η τέχνη υφαίνεται γύρω από τον άνθρωπο, ο Θεός εξανθρωπίζεται. Ο Γκρέκο είχε μάθει με τη βυζαντινή του ζωγραφική διάλεκτο ν' αποθεώνει τον άνθρωπο, να τον τοποθετεί στο χώρο της αθανασίας, των ουρανών. Μέσα του δυναμώνει σιγά σιγά μια κρίση συγκλονιστική. Στη Ρώμη έχει επιτυχίες, το ταλέντο του το προσέχουν και το εκτιμούν. Και τότε, το φιλόπρωτο πνεύμα τον, γεμάτο απ' την επίφοβη ένταση τη νεότητας, με τα κριτήρια του όμως σταθερά τοποθετημένα στην ιεραρχία που τον παράδωσε η βνζαντινή ζωγραφική του αγωγή, ξεσπά σε μια πρόκληση: προτείνει να γκρεμίσουν το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου από την Καπέλα Σιξτίνα και «θα το έκανε κείνος με τιμή, με σεμνότητα, κι όχι κατώτερο από κείνο στην καλή ζωγραφική εκτέλεση»

.

Η πρόκληση ακούγεται σα βλασφημία. Η Ρώμη συνταράζεται. Εδώ έχουμε το πρώτο αποκορύφωμα των εσωτερικών συγκρούσεων που έθρεψε στα ιταλικά του χρόνια ο Γκρέκο. Η πρόσκληση εμπεριέχει και μια άρνηση. Αρνείται από τη ζωγραφική της Αναγέννησης τη συνείδηση της τιμής και της σεμνότητας, ιδίως όταν αυτή διαπραγματεύεται θέματα θρησκευτικά. Η λατρεία της γυμνής σάρκας της αναγεννησιακής τέχνης, το θάμβος των Ιταλών τεχνιτών μπροστά στο γυμνό ανθρώπινο σώμα, σίγουρα έχει σκανδαλίσει τον βυζαντινοπλασμένο Θεοτοκόπουλο που η ενοραματική του φύση δεν αντέχει αυτή τη βάναυση υλοποίηση των βιωμάτων της θρησκεύουσας ψυχής.

Από τη Ρώμη, τον βρίσκουμε στην Ι σπανία. Αν δεν υπήρχε η Ισπανία, ο Γκρέκο που ξέρουμε, δεν θα υπήρχε σίγουρα. Εδώ έχουμε κλίμα ομόλογο με το πνευματικό κλίμα τής Κρήτης. ’νθρωποι αυστηροί, άκαμπτοι στην πίστη τους, συγκλονίζων μυστικισμός, εδώ αντιμεταρρύθμιση. Κι ένας βασιλιάς που είναι σύμβολο του δημιουργικού και μυστικιστικού πυρετού της εποχής του, ο Φίλιππος ο Β', κατευθύνει ένα λαό που ζει τον μεγαλύτερο, τον πιο ένδοξο, τον περίφημο χρυσό του αιώνα. Αιώνια σφραγίδα πάνω στον κόσμο της εποχής εκείνης είναι το μοναστήρι του Εσκοριάλ. Ο Φίλιππος το στοιχειώνει με την παρουσία τον. Το υψώνει στα μεσού ρανα, το στολίζει. Ο Θεοτοκόπουλος δέχεται μια παραγγελία του κι ετοιμάζει το «Μαρτύριο του Αγίον Μαυρικίον » έργο που τόσο ρωμαλέα, μ' ανοιχτά βήματα προπορεύεται από την εποχή του, ώστε ο βασιλιάς να το απορίψει. Κι ο Γκρέκο καταλήγει στο Τολέδο, στην καρδιά της Καστίλλιας, στα άγια των αγίων της Ισπανίας. Εκεί, στην αρχαία κι αυστηρή πρωτεύουσα, που το μεγαλύτερο πάθος των ανθρώπων της είναι ο ουρανός και το αιώνιο μέλλον της ύπαρξης, περνά την ζωή του τιμημένος κι ανυπόταχτος. Η πιο περήφανη και σπάνια φήμη πλέκει τριγύρω του τους ιστούς της και τον συσσωματώνει στην αθανασία με το μεγαλόκορμο πνευματοφόρο του έργο, έργο καμωμένο κατά τον βυζαντινό κανόνα «με τιμή και σεμνότητα». Στα 1614 σφαλίζει για πάντα τα βλέφαρα και τον παίρνουν οι τρικυμισμένοι ουρανοί του Κυρίον και Θεού του.

Η βυζαντινή αγιογραφία γεννήθηκε, αναπτύχθηκε κι ωρίμασε θαυμαστά μέσα στο περίβολο της Εκκλησίας. Για τούτο αναφερόμαστε σε «αγιογραφία» κι όχι σε ζωγραφική. Οι πνευματικές διαφορές ανάμεσα στην αγιογραφία και στη ζωγραφική, οι διαφορές στα κριτήρια και στην αποστολή είναι ριζικές. Θα φεύγαμε από το θέμα μας, αν αναπτυσσόμασταν πολύ σ' αυτό το χώρο.

Η βασική έγνοια της βυζαντινής αγιογραφίας είναι ν' απτοποιήσει το θείο. Αποτελεί το ύψιστο ανθός ενός πολιτισμού που άντεξε χίλια χρόνια και δημιουργήθηκε από τη μυστηριώδη συνύφανση στοιχείων αισθητικών και δογματικών, από ένα συγκριτισμό της ανεικονικής Ανατολής με τον εικονοστικό ιδεαλισμό τον ελληνικού κόσμου.

Η αποστολή της ήταν σαφής και κάθε άλλο παρά καλλιτεχνική, με την έννοια που σήμερα παίρνουμε τα πράγματα: η λατρεία του Θεού και των αγίων τον, η εικόνιση, η απλοποίηση πνευματικών καταστάσεων κι όχι τόσο κοσμικών γεγονότων. Ο βυζαντινός τεχνίτης υπακούει σ' ένα πρόγραμμα που καθορίζει η Εκκλησία κατά το σύστημα της ουράνιας Ιεραρχίας που, ανεβαίνοντας σε πίστη κι άσκηση αρετής συναντά ο πιστός. Για ν' αρχίσει να μαθαίνει την τέχνη του ο τεχνίτης, μπαίνει μέσα στο χώρο της στρατευόμενης Εκκλησίας, παίρνει πρώτα πρώτα ειδική ευχή όπως μαρτυρεί στη ζωγραφική του μέθοδο ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά, προσεύχεται, νηστεύει, κοινωνεί των Αχράντων Μυστηρίων και παλεύει να συλλάβει με το σχέδιο και το χρώμα το αόρατο, να το εικονίσει, να το κάνει ορατό. Είναι ο βυζαντινός αγιογράφος ενεργό μέλος της Εκκλησίας, λειτουργός που ανοίγει στις πιστές ψυχές τη Θύρα της προσευχής, το διάλογο επιγείων με τα επουράνια. Σκοπός του αποκλειστικός, με την τέχνη του, τη θεόδοτη, να βοηθήσει στη λατρεία: να προϊδεάσει, να εμπνεύσει, να διδάξει με τα μέσα του όπως εύστοχα παρατήρησε ο καθηγητής Μιχελής, αναπληρώνοντας ή βοηθώντας το λόγο της Εκκλησίας. Κι εδώ ακριβώς ανακύπτει ή χασματική διαφορά τής βυζαντινής από την αναγεννησιακή Τέχνη. Πριν από την Αναγέννηση, οι σκοποί και της Ανατολικής και της Δυτικής τέχνης, από διαφορετικούς αισθητικούς δρόμους, είναι όμοιοι. ’λλα από την Αναγέννηση, ανοίγεται μέγα χάσμα ανάμεσα τους, χάσμα που αναφέρεται στην τελεολογία της ζωγραφικής. Η βυζαντινή πλάθεται για τη λατρεία τον Θεού. Η δεύτερη για ν' αθανατίσει την εγκόσμια ομορφιά. Η πρώτη έχει στραμένα τα μάτια στα εντός, η δεύτερη στα εκτός του ανθρώπου.

Δεν αναζητεί την αισθητική ολοκλήρωση ως άτομο ο βυζαντινός, ζει άρρηκτα συνδεμένος, με τον ομφάλιο λώρο της πίστης με την Εκκλησία και για τούτο, η συνειδητοποίηση της εργασίας που πραγματοποιεί ο Θεός δια μέσου του πιστού στον κόσμο τον οδηγεί να μην αναγνωρίζει το έργο που κάνει ως ατομικό.

Ο Βυζαντινός αγιογράφος υπάρχει επειδή υπάρχει ο Θεός. Συνήθως δεν υπογράφει, κι όταν το κάνει, γράφει το μικρό του όνομα, προσθέτοντας «δια χειρός» ή ότι είναι «δούλος Θεού» όπως κάποτε υπογράφει κι ο Γκρέκο. Ο βνζαντινός υπηρετεί, δεν δημιουργεί. Το αξίωμα του ελεύθερου δημιουργού είναι κυριαρχικό. Του βυζαντινού αγιογράφου υποτελικό, λατρευτικό άλλα βαθύτατα αποκαλυπτικό όχι προσωπικών οράσεων αλλά των δράσεων και των εξάρσεων της Εκκλησίας ως λαού του Θεού.

Η Δυτική τέχνη της Αναγέννησης είναι ευθεία και υλική, τέχνη ρεαλιστική. Η βυζαντινή αγιογραφία είναι γέννημα του πολιτεύματος των ουρανών, είναι αισθητή φανέρωση της Εκκλησίας, τέχνη αντιρεαλιστική, του ουράνιου πολιτεύματος. Η μια τέχνη των αισθητών, η άλλη των υπεραισθητών. Μέσα στην αργή, προσεκτική της εξέλιξη μια εξέλιξη που σέβεται, που γονιμοποιείται από την παράδοση ομιλεί το δόγμα, εκφράζεται η θεολογία με τις κατακτήσεις της, διαλέγεται ο άνθρωπος με το Θεό όχι με βάση τον κανόνα του κάλλους, αλλά το χρέος της σωτηρίας της ψυχής, της κατά Θεόν μεταμόρφωσης.

Για τούτο, εκεί όπου η Δυτική τέχνη βλέπει σώματα και όγκους, η βυζαντινή αγιογραφία αντικρύζει αιώνιες ψυχές κρυμένες πίσω από ένα εγκόσμιο σχήμα. Τη δική τους ομορφιά αγωνίζεται να εκφράσει ο τεχνίτης, αλλά πάντα μέσα στη θεολογία τής Εκκλησίας.

Η επιθυμία της αναγεννησιακής αγιογραφικής Τέχνης είναι να εξανθρωπισθεί ο Θεός. Ο βυζαντινός θεώνει τον άνθρωπο, τον αποσαρκώνει και του εκφράζει τον έσω κόσμο. Για τούτο κι αρνείται τα δεσμά του χώρου και του χρόνου που ορίζουν αναπότρεπτα την κοσμική τέχνη. (Αυτά τα διδάγματα, από άλλο δρόμο, αξιοποίησε η μοντέρνα ζωγραφική).

Θα ξεφεύγαμε από το θέμα μας αν συνεχίζαμε αναζητώντας τις διαφορές της βυζαντινής αγιογραφίας από την τέχνη της Αναγέννησης. Η ουσία είναι μια :Ο Γκρέκο βρέθηκε 25 χρονών στη Βενετία, κι ένιωσε να συμπλέκονται μέσα του αυτά τα δυο ισχυρά ρεύματα, που ήταν ρεύματα πολιτισμού, ήθους ζωής. Δυο κόσμοι ουσιαστικά ανταγωνιζόμενοι ο ένας με το κεφάλι στραμένο στον ουρανό, ο άλλος με κολλημένο το στόμα στους μαστούς της γης έμελλε να βρουν μια μοναδική, όχι συμβιβαστική αλλά κυριαρχικά δημιουργική σύνθεση χάρη στο έργο μιας μεγαλοφυΐας.

Στην Ιταλία, η Αναγέννηση έχει θριαμβεύσει. Η Μεταρρύθμιση ανοίγει τις θύρες της Εκκλησίας στους ανέμους του κόσμου τούτου. Το ποίμνιο κινδυνεύει από τη διακηρυγμένη ανυπακοή. Η σύνοδος του Τριδέντου (1545-1563), εμπνευσμένη κυρίως από τον Φίλιππο της Ισπανίας, έρχεται να σταθεί αντιμέτωπη στον κίνδυνο της μόλυνσης του λαού τού Θεού. Θεσπίζει κανόνες, καθορίζει τιμωρίες, διαγράφει κατά κάποιο τρόπο τα όρια τής ζωγραφικής τέχνης που προσπαθεί να την ξαναφέρε ι στην αγιασμένη μάνδρα. Η βυζαντινή αγιογραφία έχει αρχίσει, εδώ και δυο τρεις αιώνες, ένα σεμνό, συγκρατημένο διάλογο με την τέχνη του έξω κόσμου και τα πιο νόμιμα, τα πιο θαυμαστά της επιτεύγματα βρίσκονται στην Κρητική Σχολή της εποχής τον Γκρέκο.

Η μεγάλη κρίση βρίσκει τον Θεοτοκόπουλο στην Ιταλία. Είναι νέος, διψά για δόξα, ένας απέραντος, ανήμερος κόσμος μέσα του τον σκουντά άγρια, τον πιέζει. Θέλει να βγει στο φως με χρώματα άγριου μυστικιστικού πάθους. Το χρώμα τής Αναγέννησης τον έχει θαμπώσει. Αλλά η αυστηρή βυζαντινή του συγκρότηση τιθασσεύει αυτά τα χρώματα, παλεύει να τα κάνει να θεολογήσουν, να ημερώσουν, να πάψονν να μιλούν για χώμα και να μιλήσουν για ψυχή.

Ο Γκρέκο έχει μέσα του μια ιεραρχία κι είναι βαρυσήμαντο πως βρέθηκε στη βιβλιοθήκη του το σύγγραμμα Διονυσίου του Αρεοπαγίτου «Περί ουρανίου ιεραρχίας» θεολογική, εκκλησιαστική, πνευματική. Δουλεύει η μεγαλοφυΐα τον με ιδέες κι όχι με εικόνες, κατά το βυζαντινό μάθημα. Αλλά η βυζαντινή παράδοση αμφισβητείται, ο ιεραρχημένος του κόσμος συγκλονίζεται από την Αναγέννηση. Το ταλέντο του σα να χάνει την πνευματικότητα τον, το χέρι του γίνεται πειστικώτερο αλλά βαρύτερο, πιο αφοσιωμένο στη φυσική δράση αλλά πιο ξένο στα οράματα της ψυχής. Και τότε φεύγει για την Ι σπανία. Η φυγή αυτή τον σώζει. Βρίσκει ένα τόπο όπου η Αντιμεταρρύθμιση έχει επιβάλλει τους κανόνες της Συνόδου του Τριδέντου, τόπο όπου το πνεύμα υπερτερεί του σαρκικού φρονήματος. Σε μια στιγμή που σα να είχε η κοσμική ζωγραφική γκρεμίσει τον Γκρέκο από τον χρυσό βυζαντινό τρούλλο, κι εκεί, πριν πέσει στο χώμα, τον αρπάζει άγγελος και προστατεύοντας τη φλόγα της αγωνίας του, τον ακουμπά σ' ένα βράχο του Τολέδο μεταξύ ουρανού και γης. Αν το έργο του ολόκληρο δέχεται ένα χαρακτηρισμό λακωνικό, νομίζω πως καλύτερος δεν γίνεται: μεταξύ ουρανού και γης. Μες στη βυζαντινή παράδοση που τον έπλασε κι άνοιξε μέσα του τις πηγές τον μυστικισμού, είχε αγγίξει τον ουρανό. Κι αυτό το άγγισμα μας έδωσε κάποια έργα, ανάμεσα τους, το όρος Σινά από το πολύπτυχο της Μόδενας, πυρίκαυστη μαρτυρία τ' ουρανού που είδε κι ήταν γεμάτος αγγέλους κι αποκαλύψεις και φωτιές. Μες στην Ιταλική Αναγέννηση γεύτηκε με το πάθος της νεότητας του τις γήινες τροφές άλλα είδε πόσο ξένες ήταν στη φύση του, την τόσο ιδεαλιστική, την βυζαντινή αντιρεαλιστική. Φέρνοντας μέσα του αυτούς τους δύο κόσμους πραγματοποίησε μια σύνθεση αγωνιώδη απ' όπου ο εαυτός του βγήκε ακέραιος και λαμπερά μοναδικός. Αν όμως δεν υπήρχε η Ισπανία, το κλίμα της, η αυστηρή παράδοση του ένθεου πάθους της, η σύνθεση δεν θα μπορούσε να συντελεσθεί και η μοναδική προσωπικότητα τον θα είχε μάλλον χαθεί. Γιατί τελικά, το έργο τον είναι η βυζαντινή έκφραση ολόκληρης της Ισπανίας του αιώνα του.

Το ερώτημα τώρα ανακύπτει άμεσο :

Είναι ο Θεοτοκόπονλος βυζαντινός αγιογράφος ή είναι τεχνίτης της Αναγέννησης, κι αν όχι της Αναγέννησης, του Ισπανικού χρυσού αιώνα. Ιστορικά είναι βέβαια ζωγράφος του Ισπανικού χρυσού αιώνα. Αλλά αισθητικά, η απόκριση δεν μπορεί να είναι παρά μια απόκριση αμηχανίας : Ο Θεοτοκόπονλος είναι αποκλειστικά ο εαυτός του. Αυτή είναι η αναφαίρετη περηφάνεια της μεγαλοφυΐας. Αν όμως δεν είχε, όπως είπαμε, τη βυζαντινή του συγκρότηση, αν δεν τον λάβωνε με το γήινο πάθος της η Αναγέννηση, φλογίζοντας τα αυστηρά του χρώματα, κι αν τελικά δεν τον έσωζε, δεν τον έθαλπε, δεν τον βοηθούσε ν' αποκαλύψει ακέραιο τον εαυτό του η Ισπανία, θα ήταν κάποιος άλλος, ίσως κάποιος μεγάλος της σειράς, όχι όμως ο μοναδικός.

Αν αναζητήσουμε να βρούμε ποια στοιχεία κράτησε από τη βυζαντινή του παιδεία, θα επισημάνουμε αρκετά και σοβαρά τόσο, που πολλοί μελετητές του, ανάμεσα τους ο Βιλλούμσεν, να υποστηρίζουν πως «ζωγράφιζε με ύψος καθαρά βυζαντινό». Ας δούμε τα στοιχεία αυτά :

1. Πρώτο, κατά τη μαρτυρία του ζωγράφου Γιατσέκο, αργότερα πεθερού του Βελάθκεθ, στα 1611, τρία σχεδόν χρόνια πριν απ' το θάνατο του, ο Γκρέκο σε μια συνομιλία τους διακηρύττει πως δεν θεωρεί τη ζωγραφική ως Τέχνη. Ο αφορισμός αυτός έχει τη ρίζα του στη βυζαντινή αγιογραφική του παιδεία πού θεωρούσε την αγιογραφία λειτούργημα εκκλησιαστικό.

2. Δεύτερο, όλες οι μορφές στα έργα του του έχουν έκδηλη μια τελετουργικότητα, μια ιερατικότητα έξω από την τρέχουσα φυσικότητα της Αναγέννησης, «ζουν όπως έγραφε ο Μανουέλ Κοσσίο μόνο εσωτερικά και γι' αυτές τις ίδιες». Τούτο αποδείχνει τη βυζαντινή τον συνείδηση για την αποστολή της δουλειάς του που απευθύνεται στην ψυχή κι όχι στις αισθήσεις.

3. Τρίτο, υπάρχει, ακόμη και στα ελάχιστα γυμνά του μια από σάρκωση, όπως και στη βυζαντινή αγιογραφία. Ζωγραφισμένη η σάρκα με γκρίζο προπλασμό όπου πάνω της ξανοίγεται το ρόδινο και το άσπρο, μοιάζει χωρίς αίμα, ανίκανη για πάθη χοϊκά, ετοιμασμένη ως κατοικητήριο μιας εκστατικής ψυχής.

4. Τέταρτο, η Τέχνη του δεν έχει την πρόθεση να μας ευχαριστήσει με ομορφιά κι αρμονία. Ο στόχος της είναι βαθύτερος, θρησκευτικός; η αναστάτωση, η έγερση της ψυχής, όπως στα βυζαντινά αρχέτυπα. Όχι όμως εδώ με την ασκητική αυστηρότητα και σχηματικότητα μιας μυστηριώδους αισθητικής παρασημαντικής, αλλά με την αγωνία του εσωτερικού φωτός. 5. Πέμπτο, οι μορφές παρουσιάζουν μια σταθερή επιμήκυνση που δεν είναι, όπως παρατηρεί ο Αύγουστος Μάγιερ, επίδραση γοτθική αλλά βυζαντινή. «Οι άγιοι, οι μάρτυρες κι' οι απόστολοι του είναι κρεμασμένοι από το Θεό σαν από ένα αόρατο μαγνήτη που τους έλκει προς αυτόν και τους επιμηκύνει τα σώματα» γράφει ο Πρεβελάκης στο βιβλίο του «Ο Γκρέκο στη Ρώμη» κείμενο με τ' αψεγάδιαστα γνωρίσματα του κλασικού.

6. Έκτο, ο Γκρέκο αναδείχτηκε λαμπρός κολορίστας. Αλλά το χρώμα του, όσο κι αν πλουτίστηκε από την αναγεννησιακή του μαθητεία, διατηρεί βασικά βυζαντινά γνωρίσματα. Πρώτα πρώτα υπάρχουν δύο χρώματα, το πορτοκαλί και το μίνιο, καθαρά βυζαντινά.

Ύστερα, η τοποθέτηση των χρωμάτων του γίνεται κατά το βυζαντινό τρόπο. Για τούτο άλλοτε τ' απομονώνει με σκοτεινές ολοτρόγυρα λουρίδες, προβάλλοντας τα στο θεατή κατά το βυζαντινό αξίωμα «το σκοτεινό απομακρύνει, τό φωτεινό πλησιάζει» κι άλλοτε, όπως παρατηρεί ο Καμόν Αθνάρ, παραθέτει πλάϊ πλάϊ αντίθετα χρώματα κατά τη βυζαντινή επιταγή ό πως στο «Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου».

7. Έβδομο, συνήθως η τεχνική του είναι βυζαντινή. Υπάρχουν έργα περασμένα δυο φορές, τα γένια και τα μαλλιά ζωγραφίζονται με θαυμαστή υπομονή σε γραμμές παράλληλες κατά το βυζαντινό πρότυπο της διπλοκοντυλιάς τόσο συνηθισμένης στα έργα της Κρητικής Σχολής.

8. Όγδοο, δεν τον ενδιαφέρει η ρεαλιστική παράσταση αλλά η πνευματική αποστολή για τούτο, κατά τον βυζαντινό κανόνα συνθέτει, στο ίδιο έργο, γεγονότα άλλου χώρου κι άλλου χρόνου. Πρωτότυπο και τολμηρότατο για την εποχή αμάλγαμα χώρου και χρόνου στο αυτό ζωγραφικό έργο.

9. Ένατο, επαναλαμβάνει τα θέματα του, αφού όπως οι βυζαντινοί, δεν έχει τη συνείδηση ότι τα έργα του είναι καλλιτεχνήματα αλλά αντικείμενα εκκλησιαστικής ανάγκης, λατρείας, προσευχής. Έτσι, έχουμε πολλά Εσπόλιο, πολλά Αποστολάδος, πάμπολλους αγίους Φραγκίσκους. Η συνείδηση του συνέργου της Εκκλησίας είναι άγρυπνη μέσα τον.

10. Δέκατο, η βυζαντινή αγιογραφία δεν έχει την αίσθηση του χώρου, του βάθους. Τούτο είναι και γνώρισμα των έργων του Θεοτοκόπουλου. Όπως παρατηρούν ο Καμόν Αθνάρ κι ο Αύγουστος Μάγερ, η αφαίρεση του χώρου, το μη συγκεκριμένο, η απουσία ορίζοντα, υπογραμμίζουν τη βυζαντινή του καταβολή.

11. Εντέκατο, τα πρόσωπα του κοιτάζουν κατευθείαν το θεατή, θάρρος που μόνο η βυζαντινή αγιογραφία καλλιεργεί τόσο.

12. Τέλος, ακόμη κι η τεχνική προετοιμασία των έργων του, το υλικό όπου πάνω του θ' απλώσει η ψυχή του τα οράματά της, συνήθως γίνεται κατά τρόπο βυζαντινό, για τούτο κι είναι αναλλοίωτα ως σήμερα.

Για να συγκεφαλαιώσουμε, θα λέγαμε, όπως έγραφε κι ο Καρλ Γούστι, ότι τα βυζαντινά χαρακτηριστικά του Γκρέκο είναι: η συμμετρία της σύνθεσης λ.χ. ο σπάνιος στη δυτική τέχνη ισοκεφαλισμός στην «ταφή του Οργκάθ», το αντίκρυσμα κατά μέτωπο των μορφών, ο συγκρατημένο ς του χρωματισμός.

Κι ο Καμόν Αθνάρ: α. το χρώμα του σύμφωνα με τη διδαχή Διονυσίου του εκ Φουρνά, β'. η επανάληψη των θεμάτων, γ '. το ενδιαφέρον του όχι για το γεγονός που εικονίζει αλλά για την πνευματική κατάσταση, δ'. η απουσία οριζόντιων, θέας καί ε΄. η συμβολική της φόρμας και του χρώματος που ιεροποιεί τους τύπους της δυτικής ζωγραφικής.

Όλα αυτά αλλά μαζί κι η Ισπανία ολάκερη, με το φημισμένο σκοτάδι της ζωγραφικής της, το τρικυμιώδες, το ζωντανό, με την ελευθερία που του έδωκε, με το ήθος της ζωής του χρυσού της αιώνα.

Ο Καμόν Αθνάρ, λέγει πως ο βυζαντινισμός τον, που κάπως επιστρέφει εντονώτερος στα τελευταία του έργα, είναι η στερνή φωνή της προσωπικότητας του. Αλλά αυτός ο βυζαντινισμός έχει μιαν άλλη εντελώς γεύση, της αγωνίας, της ενοραματικής ευθύνης του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη που στέκεται μπροστά στο Θεό όχι πια ως άθυρμα αλλά ως υπεύθυνο, δημιουργικό ον, ως πρόσωπο. Κι εδώ πια, χρειάζεται να προβούμε σε μια παρατήρηση που έχει πιθανώτατα πιο βαθειά σημασία :

Στην Ορθόδοξη Εκκλησία αλλά και στη Δυτική, ως την εποχή της Αναγέννησης όπου ο καλλιτέχνης πήρε άλλες ελευθερίες η Θεολογία διαδραμάτισε πάντα σπουδαίο ρόλο στην εξέλιξη της αγιογραφίας. Μια οικουμενική Σύνοδος είχε σοβαρή κάποτε επίδραση. Βέβαια, ο ζωγράφος ίσως να μη ομολογούσε με το λόγο και το στοχασμό. Αλλά για να θεολογίσει με το πινέλο, του αρκούσαν κάποιες φράσεις κλειδιά, ικανές να ρίξουν άλλο φως μέσα του και να κατευθύνουν ανεξάντλητα την έμπνευσή του.

Έχουμε λοιπόν, στην Ορθόδοξη Εκκλησία μια Θεολογία της μεταμόρφωσης του ανθρώπου δια του φωτός του Θεού θεολογία που ξεκινά από τη θαβώρεια μεταμόρφωση του Χριστού.

Ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός τον 8ου αιώνα μαχητής υπέρ των εικόνων και μοναδικός θεολογικός θεμελιωτής της λατρείας τους, ο άγιος Συμεών ο νέος θεολόγος, έξοχος εκφραστής της Θεολογίας του φωτός κατά την ανατολή του 11ου αιώνα κι ο άγιος Γρηγόριος ο Παλαμάς που κατά τον 14ο αιώνα σύνθεσε τη Θεολογία για τη μεταμόρφωση του ανθρώπου και τη θεϊκή ακτινοβολία του προσώπου του, είναι φυσικό ν' άρδευσαν πλούσια τη βυζαντινή αγιογραφική συνείδηση. ’λλωστε, αυτή η κατά Θεόν μεταμόρφωση των άνθρώπων που άγιασαν, του ανθρώπινου προσώπου, είναι η ρίζα του αντιρεαλισμού της βυζαντινής αγιογραφίας, όπου όλα παρουσιάζονται κατά Θεόν μεταμορφωμένα.

Το άτρεμο όμως βυζαντινό φως που έρχεται ευθύ και σαφές, που δεν έχει τίποτε το γήϊνο, γίνεται στα έργα του Γκρέκο αγωνιώδες, αμφισβητούμενο, εσωτερικό, κρύο, μυστικιστικό, δείγμα τρομερού εσωτερικού βασανισμού, φως που θαρρείς που ξεκίνησε από την σκοτεινή νύχτα των αισθήσεων του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού. Χρειάζεται να υπογραμμιστεί πως ο Θεοτοκόπουλος έζησε στην Ισπανία σε καιρούς βαθειάς και υψηλής μυστικιστικής έξαρσης, στα χρόνια του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού, της Αγίας Τερέζας της ’βιλα, του Φράϋ Λουίς ντε Λεόν, στον καιρό του Θερβάντες. Αυτό το κλίμα τον βοήθησε αποφασιστικά να γνωρίσει τον εαυτό τον. Να γνωρίσει και την τέχνη του μέσα στο φως που μεταμορφώνει. Το φως αυτό φωτίζει εσωτερικά το έργο του, το φέγγος της αθάνατης ψυχής μεταμορφώνει τα πρόσωπά του, διαπερνά σώματα κι ενδύματα κι αυτό είναι η άκρα έκφραση της μεγαλοφυΐας του, φως που επιμηκύνει τα σώματα, που διαπερνά τα ενδύματα, που σκάβει τα μάγουλα, που πυρακτώνει τα μάτια, που κάνει τα χέρια γλώσσες του πνεύματος, που ανοίγει χάσματα, που εξουθενώνει τη σάρκα, φως άλλου κόσμου, φως άλλων ανθρώπων, φως προσωπικής θεολογικής αγωνίας. Κάτω από τα πενιχρά γεγονότα που μας έρριξε στην αγκαλιά η θάλασσα του χρόνου, νιώθουμε την περηφάνεια αυτής της αγωνίας να εκφράζεται εύγλωττα, μοναδικά, με τιμή και σεμνότητα, κατά την βυζαντινή αξίωση, αιώνια σφραγίδα.

«Η Κρήτη του έδωσε τη ζωή και τα πινέλα» κατά την εντάφια έκφραση του Ορτένθιο Παραβιθίνο. Αλλά το πνεύμα των πινέλων αυτών θα είχε χαθεί, το φως τους θα είχε σβήσει αν η Ισπανία δεν τα προφύλαγε, δεν τα όπλιζε με δύναμη πνευματική, αν δεν τους μετάγγιζε την μεγάλη και σοβαρή ζωγραφική της παράδοση, αν δεν τον έκανε ν' αποκαλύψει τον εαυτό του με το πάθος της Ιδαλγίας της. Η Κρήτη, βέβαια, τούδωσε τη ζωή και τα πινέλα, αλλά όπως συμπληρώνει ορθά ο Παραβιθίνο, «το Τολέδο, καλύτερη πατρίδα, όπου αρχίζει με το θάνατο, και φτάνει στην αιωνιότητα».

Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Χριστιανικόν Συμπόσιον Δ΄ Ισπανία, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1969, σελ. 207-214/mixaliszaf.blogspot